陳列于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的劉震云成名作《塔鋪》的手稿。

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館供圖

舒婷的《致橡樹》手稿。

　　余華及其小說《鮮血梅花》手稿。記者張漫子攝

　　對(duì)于沒經(jīng)歷過上世紀(jì)80年代的人來說,80年代是一個(gè)傳奇。

　　現(xiàn)在的年輕人似乎很難想象,在那個(gè)沒有電話、沒有網(wǎng)絡(luò)、沒有娛樂節(jié)目的時(shí)代,人們?nèi)绾稳宄扇鹤谝黄?整夜整夜暢談文學(xué)是怎樣的場(chǎng)景。

　　今天說走就走、可以四處旅行的孩子們也許無法想象,自己的父輩在80年代了解外面世界、了解外國(guó)人吃什么穿什么平時(shí)聊什么,也許是從一本《契訶夫小說選》的手抄本開始的。

　　80年代初的燕園,學(xué)生人人是詩人。他們晚上睡前討論的是,那詩哪里好,這詩怎么寫才好。文學(xué)是文青彼此相認(rèn)的“接頭信號(hào)”,談對(duì)象找話題要靠聊小說和背詩歌,檢驗(yàn)友誼的標(biāo)準(zhǔn)是看到好書美文會(huì)不會(huì)“奔走相告”。

　　近期,誕生于80年代并銘記在一代人心靈深處的作品,如劉心武的《班主任》、舒婷的《致橡樹》、巴金的《隨想錄》、莫言的《透明的紅蘿卜》、劉震云的《塔鋪》和余華的《鮮血梅花》等作家手稿在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館一經(jīng)展出,馬上引起了不同年齡段讀者的一場(chǎng)“奔走相告”。

　　手寫的痕跡

　　舒婷的詩歌代表作《致橡樹》就寫在42年前的兩頁“北京市電車公司印刷廠”印制的紅色格子稿紙上。如今它被串上線,懸掛在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的展廳中央。

　　“一走進(jìn)展廳,屬于80年代的那種氣息撲面而來,真摯的,洋溢著熱情。”前來觀展的田磊記得,這首詩的走紅剛好是80年代初。“當(dāng)時(shí)在北京,許多新人在自己的婚禮上深情地朗誦這首《致橡樹》,想抒發(fā)新時(shí)期的年輕人特別是女性對(duì)愛情的一種態(tài)度。”

　　但在那時(shí)還只有15歲的文學(xué)愛好者趙小梅來說,這首詩還太“朦朧”。是時(shí)在“西鐵局”創(chuàng)作組任創(chuàng)作員的趙父下班后常帶一些文學(xué)雜志回家,供孩子們翻閱。

　　《人民文學(xué)》《小說月報(bào)》《中篇小說選刊》《收獲》《十月》雜志都是趙小梅特別喜愛的。“文藝的春天來臨,我們兄妹幾人就像高爾基口中‘饑餓的人撲到了面包上’,如饑似渴地閱讀。劉心武的《班主任》、路遙的《人生》、韓少功的《風(fēng)吹嗩吶聲》都是這時(shí)候看的,不僅看,還要翻來覆去看上好幾遍。”

　　在這些展出的手稿中,“北京文學(xué)稿紙”“人民文學(xué)”“人民文學(xué)出版社稿紙”“農(nóng)民日?qǐng)?bào)社”等字樣出現(xiàn)在顏色各異、大小不一的稿紙頁腳,頗具時(shí)代特色。“那時(shí),對(duì)于一個(gè)寫作的人來說,能用上出版社和雜志社的稿紙也代表一種認(rèn)可、一種特別待遇。常來稿件、跟編輯部關(guān)系好了,才能用得上報(bào)社、出版社和雜志社給的稿紙。”作家李敬澤說。

　　對(duì)于上世紀(jì)80年代的青年寫作者來說,文學(xué)期刊曾是他們實(shí)現(xiàn)文學(xué)理想的最佳舞臺(tái)。隨便一本80年代文學(xué)雜志的發(fā)行量都在二三十萬份以上,有時(shí)一部小說在期刊的公開發(fā)表,能使雜志創(chuàng)下“當(dāng)日脫銷”的紀(jì)錄。

　　據(jù)說那時(shí)老牌文學(xué)雙月刊《收獲》的發(fā)行量曾高達(dá)100多萬份,這讓時(shí)任主編巴金頗為擔(dān)憂,“滿大街都是(這本雜志),是很可怕的……100萬份的發(fā)行量太高,寧可少印一些。”

　　在這股“文學(xué)熱”的潮流中,無數(shù)寫作者、批評(píng)家、文學(xué)愛好者們共同組成了“文學(xué)的天堂”。與數(shù)字時(shí)代不同的是,編輯們催稿靠嘴也要靠腿:距離近的作者家門一推就進(jìn)去了,距離遠(yuǎn)一些的要靠騎著鳳凰自行車在他們家與家之間來回穿梭。阿城1984年發(fā)表于《人民文學(xué)》的短篇《樹樁》和汪曾祺發(fā)表在《人民文學(xué)》1983年第9期的《故里三陳》,就是那時(shí)《人民文學(xué)》的編輯朱偉這樣得來的。

　　編輯騎車取回的稿子都是手稿,是作家一筆一畫寫過、圈涂過的。那些手寫的痕跡明白無誤地向人們坦露出一條寫作者思考的軌跡。他們下筆前后的猶疑、遺忘或是突然發(fā)現(xiàn),甚至寫作時(shí)的心情起伏都躍然紙上,每一份與每一份都不重樣。

　　與《致橡樹》手稿一同懸掛在展廳中央的,還有莫言30多年前寫在“中國(guó)人民解放軍海軍政治部文化部”稿紙上的,他的成名作《透明的紅蘿卜》,和同年發(fā)表的短篇小說《白狗秋千架》。

　　莫言在創(chuàng)作《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等作品時(shí),共手寫4萬余字,修改謄寫數(shù)次后方才發(fā)表。《透明的紅蘿卜》是莫言的成名作,是1985年他在《中國(guó)作家》第2期發(fā)表的中篇小說,其創(chuàng)作沖動(dòng)源自于1967年莫言兒時(shí)隨石匠打石頭時(shí)的一段經(jīng)歷。

　　莫言的兩份手稿中多處布滿醒目的勾劃與修改痕跡。在《白狗秋千架》的手稿中,僅第一頁,莫言就刪掉了七八處、三四行,還在刪除的部分旁邊補(bǔ)充了11行對(duì)大狗午后活動(dòng)的細(xì)致刻畫。

　　《透明的紅蘿卜》原本的篇名是《金色的紅蘿卜》,或許是字多讀起來拗口,作家徐懷中用筆圈掉了“金色”,改為“透明”二字,于是“金色的紅蘿卜”成了“透明的紅蘿卜”。徐懷中把這篇小說推薦給他的老上級(jí)馮牧,這小說就刊發(fā)了。據(jù)親歷者回憶,“黑娃”的故事見刊以后還專門開了座談會(huì)——此前,沒人能將一種意象表達(dá)出一種油畫般的凹凸感——“那篇文章真有一下子耀亮整個(gè)文壇的感覺”。

　　“你們年輕人不知道了,我們那個(gè)時(shí)代的人瞧一眼莫言的字跡就猜得到,‘一定是寫黑板報(bào)寫出來的’。”李敬澤說。的確,青年莫言曾是連隊(duì)的一名通訊員,黑板報(bào)是一門“必修的功課”。前來觀展的書迷朋友一邊湊近觀察這些細(xì)節(jié),一邊感慨,“莫言的字跡變了”,“手寫的痕跡太珍貴了”。

　　書寫方式“小變”,文明之大變

　　“上世紀(jì)80年代,是手寫時(shí)代最后的燦爛綻放。”此次手稿展的策劃人李敬澤說,“幾千年來人類從用筆寫字的習(xí)慣在咱們這一代發(fā)生了變化。80年代末90年代初,一些作家們放下筆,改用電腦敲出一排排方塊字。這是文明之大變。”

　　上世紀(jì)70年代末到80年代,中國(guó)文學(xué)迎來了光榮的新時(shí)期。活躍的青年作家和他們的代表作以罕見的速度涌現(xiàn)、迭代。他們心中想到的和要寫的東西像春運(yùn)時(shí)火車站里的人群——緊緊擠作一團(tuán)。每有作品公開發(fā)表,數(shù)百上千封熱情的讀者來信猶如臘月飄雪,從大江南北撲面而來……

　　文學(xué)改變了許多人的命運(yùn)。初入文壇的余華一篇習(xí)作在《北京文學(xué)》發(fā)表,轟動(dòng)了他所在的整個(gè)海鹽縣。他被通知去縣文化館工作,從此結(jié)束了在鄉(xiāng)鎮(zhèn)衛(wèi)生所5年手執(zhí)鉗子的拔牙生涯。

　　在沒有網(wǎng)絡(luò),沒有娛樂、看個(gè)電視還得去鄰居家的時(shí)代,文學(xué)承載了太多東西。“我們?cè)趺锤兄澜?怎么自我表達(dá)——我們的欲望、我們的愛恨、我們的嘲諷,怎么在語言中找到自由和娛樂,很大程度上都是文學(xué)開拓出來的。真的是,領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先。”在《小說選刊》做編輯的李敬澤1985年第一次看到中篇小說《紅高粱》時(shí),他驚呆了,“語言可以這么炫目?漢語寫作可以這樣打開民族的感受力?”

　　新時(shí)期以來,涌現(xiàn)出的新的語言、新的思想、新的表達(dá),這些“嶄新事物”的形成過程無一遺漏地反映在作家筆下的稿紙上。此次展出的“國(guó)寶”級(jí)手稿中相當(dāng)一部分是之前《人民文學(xué)》雜志社、《中國(guó)作家》雜志社歷年的存稿。

　　此次展出的手稿,還有手寫于農(nóng)民日?qǐng)?bào)社稿紙的劉震云小說《塔鋪》。與莫言《透明的紅蘿卜》類似的,這篇“新寫實(shí)小說”代表作的篇名也是修改過的,原名叫“河堤”,后來才改為“塔鋪”。盡管是謄清的手稿,其中仍充滿大量細(xì)微的刪減與成塊的涂抹。“不小心”改為“無意間”,“聚在”改為“聚到”,連“地”“的”“還”“又”等字眼也在斟酌后刪去,體現(xiàn)了作者對(duì)凝練精準(zhǔn)、不冗不贅的語言風(fēng)格的極致追求。

　　再比如,他把原本寫的“父母”“爸爸”字眼修改成“大人”“爹”,“兩個(gè)孩子”改為“倆孩子”,“風(fēng)氣太壞”改為“風(fēng)氣恁壞”,修改后的語句更貼合鄉(xiāng)土文學(xué)氣息,讀起來更接地氣,符合創(chuàng)作時(shí)的語境,令小說平易近人,通俗易懂。

　　正如馬克·波斯特所說,手稿作為原始件,能讓研究它的人們,更接近作者的創(chuàng)作意圖,從中發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”文本的演化過程。從作者擦掉、替換和刪除的地方,從旁注和增補(bǔ)中,從筆跡的微妙變化中,人們可以看到整個(gè)創(chuàng)造過程。

　　“廣大的讀者通過期刊或圖書看到的當(dāng)代文學(xué)作品,并不一定都是作家的意圖,這些作品是作家和編輯們的共同產(chǎn)物。”中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館常務(wù)副館長(zhǎng)劉方認(rèn)為,手稿體現(xiàn)了作家的創(chuàng)作初衷,也體現(xiàn)了手稿出版的精神、靈魂所在。

　　“手稿是時(shí)間的證物。字跡作為身體的延伸,清晰地標(biāo)記著時(shí)間。不僅如此,一個(gè)重要作品的形成痕跡和個(gè)人氣息也是明明白白地留在紙上的,這與電腦打印稿完全不同。”李敬澤說,一份手稿兼具作為文物的歷史價(jià)值、作為文獻(xiàn)的研究?jī)r(jià)值,以及審美價(jià)值和文化價(jià)值。

　　“文明就是想象力”

　　站在巴金的《隨想錄》手稿前,田磊回想起他中學(xué)時(shí)代的“手抄記憶”。

　　上世紀(jì)80年代初,書出版得少,新書常常買不到。因此不僅作家成稿用手寫,讀者傳閱也靠手寫。

　　從合肥轉(zhuǎn)學(xué)回老家上學(xué)的同桌帶來一本巴金的《隨想錄》,田磊翻看起來覺得,“哪一頁都好,哪一句都妙”,就拿家里的《名人名言》去換,換回來就拿鋼筆抄。常常還沒抄完就被其他同學(xué)借走了。

　　班里花三角錢班費(fèi)買的《解放軍文藝》以最快的速度傳閱遍整個(gè)年級(jí)。“有的同學(xué)來不及看,就在放學(xué)后悄悄拿回家,第二天一早要提前到校,爬窗進(jìn)來把書歸還原位。后來我們才知道他看了一夜,抄了一夜。”

　　外國(guó)文學(xué)也在這時(shí)進(jìn)入中國(guó),走進(jìn)中國(guó)青年的視野。有的故事要靠口耳相傳,聽同學(xué)提過一嘴“好看”的《歐也妮·葛朗臺(tái)》就再也不能忘了。

　　“外國(guó)人冬天有什么娛樂?堂兄從巴黎帶來的那件金紐扣一直扣到脖子的新奇背心怎么穿?歐也妮會(huì)像冬妮婭一樣穿著藍(lán)白條海魂衫嗎,還是穿像大扇子一樣的長(zhǎng)裙子?”這些田磊在生活中得不到的答案,在“封皮是米黃色網(wǎng)格的外國(guó)文學(xué)名著叢書”里面有。

　　每到周末,他和他的同學(xué)就一遍一遍搜羅能找到的每一家新華書店,看看有沒有新書到了。可最多的答復(fù)永遠(yuǎn)是“還沒到貨”。

　　這在擁有33萬余種圖書出版規(guī)模的今天,是不可想象的。改革開放之初,我國(guó)每年出版的圖書是每年一萬四千種左右,拿2017年圖書出版數(shù)據(jù)來看,僅是圖書出版的品種就翻了二十多倍。

　　當(dāng)今,文化生產(chǎn)和文化供給更加豐富,人們對(duì)精神產(chǎn)品的選擇權(quán)不斷在擴(kuò)大。在李敬澤看來,文學(xué)地位的這種變化恰好說明了改革開放40年來中國(guó)社會(huì)的長(zhǎng)進(jìn)和時(shí)代的發(fā)展,這不是壞事。

　　從手寫時(shí)代進(jìn)入數(shù)字時(shí)代以后,除少數(shù)堅(jiān)持用筆在紙上創(chuàng)作的賈平凹等作家之外,書寫歷史隨書寫方式的改變,對(duì)作家和讀者、對(duì)閱讀和寫作都產(chǎn)生了很大影響。

　　在北京師范大學(xué)文學(xué)院教授趙勇看來,從手寫到打字的媒介之變,帶來的是思維方式和內(nèi)容創(chuàng)作的改變。“由于電腦寫作免除了我們的謄抄之苦,由于光標(biāo)點(diǎn)到哪里就可以在哪里插入或刪除,完整的構(gòu)思已顯得多余,齊全的材料準(zhǔn)備也似無必要。我們完全可以想到哪兒寫到哪兒,寫到哪兒再想到哪兒。磚不夠了先上瓦,瓦不足了先按梁。只要那套復(fù)制、粘貼、查找、替換的技術(shù)熟練起來,這座房子最后怎么也能把它造得像模像樣。大概我們不會(huì)想到,就在這樣一種顛三倒四的‘修建’中,我們的思維開始變得零散而破碎了。”

　　Kindle里,手機(jī)閱讀APP里,動(dòng)輒幾百萬字一部的網(wǎng)絡(luò)小說,每天還可被更新一萬字——這也是在手寫時(shí)代想都不敢想的速度,即使高產(chǎn)如金庸,平均每天寫個(gè)千字也不得了了。背倚裝滿書本典籍的聯(lián)排書柜,李敬澤點(diǎn)燃煙斗,“毫無疑問,如果沒有電腦的出現(xiàn),就不會(huì)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生。你再看我們長(zhǎng)篇小說的出版量,一年的量要比曾經(jīng)十幾年的總量還多。書寫變得太便利了,這時(shí)候我們還能不能保留一種敬重,一種敬畏?”

　　對(duì)于可以接觸海量信息的閱讀者來說,越來越多的人有時(shí)不得不面臨這樣一種“富余的困境”——每天可打開百篇難辨真?zhèn)蔚奈恼?卻難以周詳、深入地把某一個(gè)問題搞清楚。當(dāng)面對(duì)一本書的時(shí)候,許多人發(fā)現(xiàn)已經(jīng)少有從第1頁開始,一行一行邊讀邊批注到第200頁的耐心。

　　走進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館、站在手稿前的人們,在回望手寫時(shí)代的同時(shí),似乎也意識(shí)到,重返一個(gè)年代是不可能的了。然而,即便在文學(xué)不再是必需品的今天,不論是睡前把童話寓言讀給孩子的母親,還是逛街時(shí)順便逛一逛“西西弗”“言幾又”的年輕人,沒有人拒絕文化與藝術(shù)的滋養(yǎng),也沒有人否認(rèn)文學(xué)對(duì)于生命、對(duì)于人類文明的某種意義。

　　“我們?yōu)槭裁锤阄膶W(xué)呢?它不是一種現(xiàn)實(shí)的謀生手段。人類的文明在于我們發(fā)明了那些無用的東西。”李敬澤停頓了一會(huì)兒,“我記得一本書上有這么一個(gè)比喻——如果在河邊,發(fā)現(xiàn)一頭獅子在那兒飲水,有個(gè)聲音說,趕緊跑吧。那這可能是一只動(dòng)物,也可能是一個(gè)人。如果有個(gè)聲音說,有獅子,我們把它打死,吃它的肉吧。那么很難辨別這聲音是人是獸。如果有聲音說,啊,這個(gè)獅子真美。于是拿起了一塊石頭,把獅子的模樣刻在了山洞墻上——這才是人類。文明就是想象力,文學(xué)就是這種想象力的母體。”（記者張漫子）